重返1975年：米洛斯·福尔曼谈《飞越疯人院》 -

米洛斯·福尔曼以俄勒冈州立医院为取景地拍摄了这部改编自肯·凯西同名经典小说的影片。《视与听》杂志实地探访片场时发现，电影中剧烈的戏剧冲突已悄然渗透至现实生活，并与导演展开对话，探讨其提出的"唯有蜗牛方能享受平等"的哲学思考。在改编过程中，精神疾病的内涵界定、艺术呈现手法及社会认知姿态成为福尔曼面临的首要难题。这部作品预见了席卷时代的青年反叛浪潮，点燃了整整一代人的精神想象，而凯西作为反权威文化与迷幻药文化浪潮中的标志性人物，其影响力甚至超越了艾伦·金斯伯格与蒂莫西·利里等同时代的文学与精神领袖。

《飞越疯人院》（1975）所展现的"花童世代"精神状态已成过往，但凯西这一角色却持续引发社会讨论。当影视改编对原著进行重大改动时，往往面临核心受众群体的质疑与反对。值得注意的是，随着时间推移，社会认知体系及故事中涉及的精神治疗手段都经历了显著演变。这些复杂议题需要审慎对待。影片核心情节聚焦于麦克默菲的抗争历程，这位崇尚自由的青年在劳役农场伪装精神异常，最终被送入精神病疗养院。他凭借机智与胆识，通过争取权利逐步改变病房现状，这种挑战权威的行为引发患者与管理者之间的深刻冲突。故事中呈现的电休克治疗、前额叶切除等医疗手段，以及贯穿始终的死亡主题，共同构成了极具震撼力的悲剧叙事。

《飞越疯人院》的制作周期长达13年，福尔曼加入团队前已有多项关键决策确定。杰克·尼科尔森确认出演主角麦克默菲，俄勒冈州立医院被选定为取景地，且剧本创作进程已初具雏形——实际上为两个版本中的第二版。首版剧本由原著作者凯西独立完成，却因凸显了小说中已存在的争议性问题而遭制片方否决。凯西随后拒绝继续参与影片制作，福尔曼则迅速接手，在深入研究后与年轻编剧劳伦斯·奥邦合作完成第三稿剧本。奥邦此前已独立完成两版企划，福尔曼坦言："我必须通过这种方式梳理思路。当决定执导该片时，许多善意的朋友寄来精神病学杂志，但越深入阅读越感到困扰。故事的难点在于，需要描绘一群在当时医疗界尚未明确认知精神疾病本质的患者群体。"

我选择深入聚焦个体的遭遇，并通过持续观察患者的行为模式来展开叙事。长时间与患者共处使我能精准描述他们步态的韵律、言语的节奏，却无法确诊具体的病理类型。我将精神疾病界定为个体在适应隐性社会规则时产生的能力缺失——当人们无法持续调整自身行为以契合环境变化，这种失衡终将被社会体系贴上「疯狂」的标签。这无疑揭示了精神疾病本质上属于社会范畴的疾病，而原著的核心命题正是通过这一视角对现代社会的隐喻性批判。

剧本创作历时数月后，奥邦最终被第二位编剧博·古德曼取代。值得注意的是，福尔曼在捷克电影学院接受的是编剧专业训练，而非导演课程。虽然他的作品呈现自然流畅的即兴感，但实则经过严密设计，这种对形式的坚持使他与多位美国编剧产生理念冲突。尤其在拍摄1971年作品《逃家》期间，他更换了四五位编剧才达成一致。福尔曼一贯保持低调态度，从不公开提及与他人的分歧，而奥邦则展现出更直接的表达方式。据他所述：「我们之间确实存在显著分歧。我在作品中运用对位音效构建时间与空间的交织感，仿佛置身于精神病院般的氛围。而米洛斯并不追求这种效果，他始终关注『接下来会发生什么』，倾向于遵循既定叙事逻辑，更在意故事本身的推进。」

可信度成为难以逾越的鸿沟。凯西在创作过程中深受精神药物影响，尤其是致幻剂与佩奥特碱，书中充斥着荒诞可笑、情感充沛或令人震撼的偏执幻想，然而整体叙事在特定语境下呈现出迷幻卡通般的特质，福尔曼则指出其电影化可能性微乎其微。最终成型的剧本虽力求还原小说精髓，却将高大威猛的印第安酋长布罗姆登从核心叙事者降为次要角色。这位象征着‘那个人’的叙事主体，最终在电影中实现了对疯人院的挣脱。若将麦克默菲视作美国集体无意识中叛逆与侵略性的具象化表达，酋长则代表了创伤、怯懦与恐惧——那个在沉默中积蓄力量的被压迫者。影片选择将其边缘化处理。这一结构上的妥协虽有其合理性（为增强叙事接受度需作出权衡），却未能掩盖印第安人命运折射出的美国社会深层矛盾。许多观众认为，过度简化其个人历史几乎抹去了角色应有的文化厚度。

福尔曼对美国印第安人历史的讨论始终带着不耐烦的疏离感：「这已是众人皆知的常识。我童年时便通过书籍了解印第安文明，电影中酋长的形象与文献记载同样鲜明。我们无需解剖其心理结构，便能掌握所有必要信息。」这句话恰如其分地揭示了他对待深层剖析的抗拒态度——他憎恶心理分析与任何形式的忏悔式探讨。即便个人经历暗含悲剧性，他也不愿赘述过往。在片场，这位导演总保持着物理距离，静默地抽着烟斗，却以猫科动物般的敏锐注视着所有细节。他坚持将剧组提前带往俄勒冈州，进行高强度的即兴排练。「起初演员的表现过于戏剧化，」他回忆道，「于是要求他们观察真实的住院患者，从中汲取最细腻的行为特征。精神疾患最触动人心的，是他们对回归常态的执着渴望。」

医院目前仅接待600名患者（此前曾达近3000人），这使得整个病房区得以腾空，转为剧组拍摄及行政办公使用。历时三月的拍摄期间，与该片相关的所有人员——从联合制片人迈克尔·道格拉斯与索尔·扎恩兹，到道具师与秘书——均在医院环境中工作，与医院空间高度融合。我曾听闻真实患者、医护人员亦参与了剧组事务，却未曾料到自己在踏入病房的瞬间，已难以分辨眼前的面孔是演员还是真实存在的人。短短几分钟的观察，便让我完全迷失于这片交织着现实与艺术的场所。

尼科尔森正与一群身着褪色病号服的男人玩台球。当我向他寒暄时，他突然发问："比利最近如何？" 此刻，某种难以言喻的异变悄然发生。事后从道格拉斯处获悉，我与比利·雷德菲尔德（译者注：即威廉·雷德菲尔德）的妻子容貌极其相似，而她正经历着病痛折磨。但这份相似并未带来熟悉感，反而让我首次察觉到一种令人毛骨悚然的窒息感——仿佛整个剧组都被某种无形的牢笼禁锢。

摄影师哈斯克尔·韦克斯勒正疾步穿过走廊，却在瞥见我时停下脚步，随即问道：「你为何来到这里？」他未等回答便匆匆离去。我随后在楼上的福尔曼与剪辑师赵汝钜处发现，两人神色间透着些许迷茫。次日清晨时分，我得知韦克斯勒因「理念分歧」刚被福尔曼解雇。这位长期关注弱势群体的摄影师，其创作轨迹早在政治纪录片与1969年电影《冷酷媒体》中便已显现，显然他对福尔曼对素材的夸张处理方式难以认同，且情绪上颇为抵触。尽管这属于福尔曼的个人决断，解雇决定仍令人唏嘘；但韦克斯勒仍坚持参与影片制作，直至比尔·巴特勒——后来接掌《窃听大阴谋》（1974）摄影工作的摄影师——加入团队。

剧本尘埃落定后，福尔曼将重心转向与演员的深度合作。他耗费一年时间遴选配角，最终从逾900位参与面试及「测试」的演员中挑选出20人，这些测试环节以模拟团体治疗课程的形式展开。「每位演员都需具备鲜明的个体特征，」他向我阐述，「同时要能融入整体的叙事氛围。」后来我才意识到，围绕尼科尔森的那些看似阴郁的配角，实则是经过精心挑选的专业演员，他们头骨上的脑叶切除术疤痕由一位技艺精湛的化妆师操刀完成。然而这些细节恰到好处地构建了病患氛围，与凯西小说呈现的场景、以及我在医院实地观察的团体治疗情境高度契合。尼科尔森作为剧作中象征性的王储角色，其掌控病房的态势与主导电影叙事的能力形成互文，他既能以戏谑的方式操控他人，又在保持礼貌与亲和力的同时，展现出令所有人臣服的权威。

在创作《闪灵》的过程中，弗朗西斯·福特·科波拉始终面临来自俄勒冈州官方的施压，要求其对凯西原著中精神病院的阴森形象进行美化。其中，患者被强行拖入套房的场景虽被科波拉保留，却引发诸多争议。尽管科波拉在精神疾病题材的影视呈现中拥有显著影响力，但「大护士」这一角色始终是他难以逾越的创作障碍——该角色由路易丝·弗莱彻饰演，是全景中唯一具有主导地位的女性角色，更以冷酷无情的形象成为整个机构的象征。这个极具压迫性的角色被普遍认为是原著中厌女情绪的具象化表达，其塑造过程也折射出时代性别观念的矛盾。值得注意的是，包括安妮·班克罗夫特和安吉拉·兰斯伯瑞在内的六位知名女演员均曾拒绝该角色。自该角色诞生以来，女性运动推动了社会意识的深刻变革，导致众多女演员选择远离这一充满性别偏见的设定。

福尔曼对女演员们的部分观点提出了质疑，他表示：“我无法认同女性解放运动的所有崇高标准都能达成真正的平等。观察自然界便会发现，不平等现象始终存在，有时倾向男性，有时则偏向女性。唯有蜗牛才具备平等的特质……试想，若必须接受荒谬指令，从男性处接受的屈辱感反而比从女性处接受的更少。然而，凯西著作中存在一处我深感不满的夸张描写，这种程度的夸张难以适配电影呈现。”因此，基于美学考量，福尔曼对这一角色进行了适度调整——仅作轻微的改动。

福尔曼表示，随着拍摄工作落下帷幕，工作人员既感受到卸下重担的轻松，又流露出离别之情。他特别提到，此次拍摄过程中演员们展现出的投入程度令人震撼，「在拍摄结束后仍难以从角色中抽离，每个人都仿佛被角色的癫狂所感染」。面对这种创作状态带来的挑战，他强调团队需要保持谦卑的态度。